La población de Puerto Moral se encuentra a 12 Km. al este de Aracena. Su toponímico tiene origen castellano, como los de tantos otros asentamientos de la repoblación serrana[1]. El caserío, según tradición oral, debió establecerse en torno a la Venta del Moral, una venta o posada conocida por la morera o moral que estuviera en sus cercanías, y que la identificara[2], en una vía de comunicación que enlazaba la Sierra de Aracena con la Ruta de la Plata. El párroco D. José López Murta, en sus respuestas al geógrafo don Tomás López dadas en 1796, recoge dicha tradición, y, del Protocolo antiguo de la iglesia, infiere que tuvo sus inicios en 1575[3], aunque puede pensarse en décadas anteriores.

            Puerto Moral era una aldea de Aracena, tierra de realengo dependiente del Concejo de Sevilla. En 1640, Aracena y su término pasó a señorío del Conde Duque de Olivares, por concesión de Felipe IV, y en 1645 el primer Conde de Altamira y Marqués de Astorga constituyó el Principado de Aracena, que perduró hasta 1812.  Puerto Moral obtuvo la condición de villa en 1817[4], y de municipio en 1833[5].

            La población, en 1588, tenía 101 casas y otros tantos vecinos, con 401 habitantes[6]. En 1723, la relación de Juan Simón Zapata a la Marquesa de Astorga señala para la aldea de Puerto Moral 100 moradores. Un censo de 1780 indicaba que Puerto Moral tenía 78 vecinos, unos 390 habitantes[7]. Las respuestas del párroco al geógrafo Tomás López nos informan que, según el padrón parroquial, Puerto Moral tenía 85 vecinos. Según el Diccionario de Madoz, en 1849 tenía 72 vecinos, con 247 habitantes[8].

            En lo eclesiástico, era, en el siglo XV, filial del Priorato de Aracena -institución que perduró hasta 1775-. Ya queda dicho que el Protocolo antiguo se iniciaba en 1575. Los libros parroquiales -de visitas y de fábricas- más antiguos se remontaban a 1576[9]. Ya figura con pila bautismal, o sea, como parroquia, en el censo de 1588, ordenado por el cardenal Rodrigo de Castro[10]. Siempre perteneció a la Vicaría o al Arciprestazgo de Aracena. 

            En su término se encuentra la antigua ermita de San Salvador, que permanecía abierta al culto en 1792[11]. La ermita, con su terreno, fue vendida el 19 de junio de 1825 a Joaquín Martínez, de Aracena[12].

Parroquia de San Pedro y San Pablo

            La iglesia parroquial está dedicada a los apóstoles San Pedro y San Pablo. Fue incoado su expediente de declaración de Bien de Interés Cultural el 10-12-1982. Angulo Íñiguez, en junio de 1984, informó favorablemente en nombre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para su calificación como monumento histórico-artístico de carácter local[13]. El expediente fue redactado de nuevo por Juan Prieto Gordillo, en abril 2000, sin que, hasta el presente, haya sido resuelto.

            El templo parroquial está compuesto por una sola nave, de arcos transversales de medio punto y cubierta de rollizos y tablazón de madera a dos aguas, y una capilla mayor, de planta cuadrada, que se cubre con sencilla bóveda de crucería gótica, que, como la ermita de San Salvador, puede datarse en el siglo XV. El arco toral apuntado refuerza la hipótesis de una fase primitiva del edificio, de fines del gótico, mientras que la nave y, sobre todo, la portada principal, han podido ser construidas a mediados del siglo XVI. La portada, de arco de medio punto entre semicolumnas de ladrillo y frontón de doble curva con óculo en su interior, sigue el diseño del Cabildo Viejo de Aracena, de 1563, y el de otras obras de Hernán Ruiz II, que, como maestro mayor del Arzobispado, intervino con frecuencia por los pueblos de la zona. Sobre la portada se eleva una espadaña de ladrillos, con un cuerpo principal de dos vanos y el remate de un vano cubierto con frontón de doble curva, apoyado en una especie de frontón triangular partido. La portada del lado de evangelio presenta sencillo apilastrado angular y entablamento que enmarca la puerta.

            Las obras de la iglesia estaban acabadas en 1559, según reza una inscripción en la imposta que recorre el presbiterio[14]. En los mandatos de Visita de 1692, y en lo que respecta al edificio, tan sólo se dice que se enladrille el suelo[15]. En 1706, el Visitador elogiaba a los vecinos, porque “tienen mucha deuoción a la Iglesia, y con limosnas que juntan está compuesta y asseada, y vnas tres capillitas decentes, y en la de la pila baptismal han hecho vn retablo de madera”[16].

            A la cabecera y a la nave se fueron agregando con el tiempo la sacristía y las capillas laterales, todas de planta cuadrada. La sacristía, cubierta con bóveda vaída, comunica con el presbiterio por el lado de la epístola. Tiene su origen en un cuarto que se hizo hacia 1725. Un mandato de visita de 1725 ordena que se amplíe y se abra a la capilla, por ser muy corta y obscura la que tenía[17]. Por el mismo lado, se añadió en fecha no determinada, pero poco anterior a 1732, la capilla de Nuestra Señora de la Cabeza, de cuyo retablo trataremos. La capilla bautismal y de Ntra. Sra. del Rosario pudo adosarse a los pies de la nave en los últimos decenios del siglo XVI. El intradós del arco que comunica el nuevo espacio con la nave está decorado con casetones renacentistas. Se cubre con bóveda semiesférica, decorada con nervios radiales y diagonales, abrazados por otro circular. Su clave está decorada con pinturas. Por el exterior se colocó un reloj de sol, en 1727, por iniciativa de don Juan García Granados[18]. El mismo clérigo encargó en 1701, para dicha capilla, el retablo de la Virgen del Rosario, al ensamblador y escultor trianero Miguel Franco, a cuya escritura de obligación asistieron como testigos a fray Juan de Pineda, dominico del convento de la Candelaria y San Jacinto, de Triana[19]. Finalmente, por el lado del evangelio se adosó un pequeño espacio para la capilla de Ntra. Sra. del Buen Fin, cuya obra, sufragada por Sebastián Ramírez Prieto, cura y vicario de Zufre, se terminó el 15 de agosto de 1797.

            Para el conocimiento de sus interesantes bienes muebles, nos remitimos a las publicaciones de Oliver, Pleguezuelo y Sánchez[20]. Nos centramos en el estudio del Retablo de la Virgen de la Cabeza, que ha sido objeto de restauración por parte de la empresa Clave, S. L., bajo la dirección de Miguel Ángel Mercado Hervás, y cuyas obras fueron entregadas el 23 de febrero de 2006.

La devoción a la Virgen de la Cabeza

            El retablo, objeto de nuestro estudio, está dedicado a la Virgen de la Cabeza, devoción que podría estar relacionada con la Patrona de Andújar, tal vez traída por alguno de los repobladores que vinieran de la zona jiennense, reconquistada por Fernando III en 1219[21]. La referencia documental que avalaría esta hipótesis sería la coincidencia en las fechas de celebración. En Puerto Moral, la fiesta se celebraba, ya en 1742, en el último domingo de abril. No obstante, no podemos dejar de apuntar que podría tratarse de una advocación de origen toponímico. Ya Miguel de Cervantes, al tratar de la romería de la Virgen de la Cabeza, de Andújar, en Los trabajos de Persiles y Segismunda, afirma que “tomó el nombre de la peña donde habita que antiguamente se llamó cabezo”[22]. La devoción de Puerto Moral tiene su propia tradición oral, que “sitúa la aparición de la Virgen a unos pastores en el barranco denominado de Puerto Moral, próximo a la finca de San Salvador”[23].

            La imagen mariana, actualmente recubierta con ricos vestidos, es una talla en madera policromada, de la segunda mitad del siglo XV. En fecha indeterminada fue modificada para ser vestida al gusto barroco. Conserva su tamaño original (0,51 m. de alto, de una sola pieza), pero de la figura primitiva tan sólo puede verse el rostro y los quebrados pliegues rozagantes del vestido sobre los apuntados chapines, mejor conservados por la espalda. El resto de la escultura ha sido retallada, para adoptar la forma de maniquí, con los brazos articulados. El rostro, alargado y redondeado, muestra una mirada frontal, ojos grandes de cristal, cejas arqueadas y barbilla prominente; en sus labios se esboza una graciosa sonrisa. El perfil recto de la nariz concuerda con el gusto de la imaginería gótica. La mano izquierda tiene los dedos unidos, para sostener al Niño, mientras la derecha une los dedos pulgar e índice para llevar el cetro. La escultura del Niño Jesús corresponde a algún maestro de la segunda mitad del siglo XVIII. Además de ser modificada su talla, se le añadieron los ojos de cristal, y las pestañas y cabellera postizas. La Virgen viste túnica, manto y velo blancos, y completa sus atributos iconográficos de imagen de culto con la corona y el cetro o la flor. El Niño también lleva corona real. La última restauración conocida es la realizada poco antes de 1937[24].

            En Puerto Moral, los datos documentales más antiguos que, a la fecha, conocemos sobre la Virgen de la Cabeza datan de 1719, en que es calificada como “milagrosa imagen”[25]. La capilla propia figura ya en enero de 1732, fecha en que el Visitador ordenaba que “para ayuda a la manutención de la fábrica […] por cada cuerpo mayor que se enterrare dentro de la Capilla Maior y en las de Ntra. Señora de la Caueza y del Rosario, se den a dicha fábrica dose reales, y por cada párbulo quatro […]”; mandato que, por cierto, quedó sin efecto, ante la protesta de los vecinos[26]. En 1742, Alonso García Granado dejaba en su testamento, otorgado el 13 de enero de dicho año, la cantidad de 21 reales anuales para parte de pago de la función que en ella se celebraba el último domingo de abril de cada año[27]. El 13 de junio de 1795, Josefa Díaz Maldonado dejaba una memoria de misas, “una misa perpetua cantada y havía de ser en el Altar de la Milagrosa Ymagen de Ntra. Señora de la Cabeza”[28]. Y el 5 de febrero de1799 se funda otra memoria “en el altar de la milagrosa ymagen de la Virgen de la Cabeza”, por voluntad de María Eulogia Zevallos[29].

            Más explícito es D. José López Murta en las respuestas al geógrafo real Tomás López, fechadas el 16 de agosto de 1796: “Tiene una parroquia dedicada a los santos apóstoles San Pedro y San Pablo, y en ella una muy devota y milagrosa imagen de la Virgen de la Cabeza, que por los continuos milagros y prodigios que obra, es celebrada no solamente de los de esta población, sino también de todos los pueblos comarcanos, los que obligados a sus favores continuamente se ven venir a visitar dicha Santa Imagen y ofrecerle cada uno según su posibilidad”[30].

            En el Inventario, formado por el cura ecónomo D. José Sánchez y Sánchez el 5 de julio de 1851, aparece así: “Altar de N. Sra. de la Caveza, con dicha imagen de bulto: a su pie tiene el Nacimiento del Niño Jesús pequeño, con dos atrileras y dos candeleros”[31].

            Celebraba su fiesta el último domingo de abril, como en Andújar. Posteriormente se trasladó al primer domingo de abril, feria del pueblo. El 29 de julio de 1956 fue proclamada alcaldesa perpetua de la villa, y su fiesta quedó fijada el último domingo de julio[32].

Retablo de la Virgen de la Cabeza

            El retablo de Nuestra Señora de la Cabeza cubre por completo un arco de medio punto rehundido, con pequeña hornacina central, situado en el fondo de la capilla abierta en el tramo del lado de la epístola, contiguo al arco toral.

            Tallado en madera, dorado y policromado, consta de una predella, apoyada en el muro rehundido, un cuerpo principal, dividido en tres calles por medio de columnas salomónicas, y un ático semicircular.

            El banco se articula por medio de los cuatro basamentos, sobre los que se asientan las columnas. La decoración presenta diseños vegetales, destacando los del fondo, por sus ejes de simetría, que recuerdan motivos bajorrenacentistas. Entre ambos basamentos, queda situada una caja rectangular, que alberga el grupo escultórico del Nacimiento de Jesús, copia del que se halla en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, y obra del círculo del maestro Jorge Fernández, del segundo cuarto del siglo XVI, como veremos más adelante.

            En la calle central, y en el cuerpo principal, asentado sobre dicha caja, se eleva un templete, de planta trapezoidal, que avanza sobre el plano del fondo. Está formado por cuatro columnillas salomónicas, de cuyos capiteles arrancan tres arcos de medio punto, formados por cabezas de querubines. En él es venerada la imagen titular, Nuestra Señora de la Cabeza. Sobre el entablamento, vuela un doselete, decorado con una especie de flecaduras, en cuyo frente campea la frase inmaculista: “ES MARIA CONCEVIDA”. Se remata con una concha. El fondo del templete está ornamentado con pinturas: un medio óvalo jaspeado, en el que se inscribe un sol, también ovalado, de rayos agudos y flameantes.

            Las calles laterales están flanqueadas por columnas salomónicas, decoradas con hojas de vid, pámpanos y aves picando los racimos. Los fondos de las calles laterales aparecen fragmentariamente pintados con las figuras de los padres de Santa María: en el lado del evangelio, San Joaquín -puede leerse: “S. JOACHIN”- y de Santa Ana, casi inapreciable, que se superponen a una decoración anterior de hojas y roleos de color rojo. Su presencia, a derecha e izquierda de la Virgen de la Cabeza, concuerda perfectamente con la iconografía mariana del retablo. No así los lienzos que, sobre ellos, se colocaron posiblemente a finales del siglo XVIII, con las representaciones de San Blas y de San Juan Evangelista, figuras muy alargadas, para adaptarse al marco.

            El ático semicircular está recubierto con un dibujo de tallos y roleos vegetales, que se corresponden simétricamente. En el centro campea el escudo del Santo Oficio de la Inquisición: una cruz entre una espada curva y un ramo de olivo, sobre un óvalo. Una orla circunda el medio punto, en la que se lee el lema del Santo Oficio: “[EXV]RGE DOMINE ET IVDICA CAVSAM [TV]AM”, “Levántate, Señor, y juzga tu causa”, tomado del versículo 22 del Salmo 73, que dice: “Exurge, Deus, et iudica causam tuam”[33]. Así puede verse en el grabado de Bernard Picart (1673-1733), de la Biblioteca Nacional, que reproduce un estandarte de la Inquisición.

            La espada y el olivo significan la justicia y la paz, hermanadas, como se dice en el Salmo 84: “La misericordia y la fidelidad se encuentran, la justicia y la paz se besan”[34]. En la simbología del Santo Oficio, ambos símbolos eran portados a veces por ángeles, a cuyos pies figuraban unos versículos bíblicos, que explican su significado. A la espada, que simboliza la justicia, se asocia el Salmo 149: “Ad faciendam vindictam in nationibus”[35]; que, en su contexto dice: “Que los fieles festejen su gloria […] con vítores a Dios en la boca y espadas de dos filos en las manos: para tomar venganza de los pueblos […]”. El ramo de olivo significa la paz, por lo que se ha elegido un versículo del profeta Ezequiel: “Nolo mortem impii, sed ut convertatur et vivat”[36], “No quiero la muerte del pecador, sino que se convierta y viva”.

            El retablo de la Virgen de la Cabeza de Puerto Moral viene caracterizado por el uso de la columna salomónica. Este tipo de soporte -entre decorativo y estructural- es básico para datar la obra en un marco cronológico aproximado. La introducción de la columna salomónica marcó un nuevo estadio en la evolución de la arquitectura, en general, y de los retablos, en particular. En el ámbito del barroco sevillano, esta columna dominó la moda retablística durante los cincuenta años que van de 1670 a 1720. Del retablo manierista o purista del primer tercio del siglo XVII, se pasó a las formas más movidas de la columna entorchada en el segundo tercio. Pero la transición al pleno barroquismo -de líneas movidas, formas carnosas y efectos ilusionistas de luces y sombras- se produce en el último tercio del siglo.

            En 1670, Bernardo Simón de Pineda construye el retablo del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, y consagra un nuevo modo de concebir el retablo como una gran máquina teatral, un gran escenario, una gran fachada arquitectónica, que tiene como protagonista la columna salomónica. En el ámbito sevillano siguen el nuevo estilo los maestros Cristóbal de Guadix, la familia de los Barahona, Fernando, Francisco y Baltasar, Juan de Valencia, Pedro Ruiz Paniagua y Miguel Franco, y otros retablistas menores. El predominio de la columna salomónica empieza a decaer hacia 1710, en que se va imponiendo progresivamente un nuevo soporte, el estípite, hasta que aquella viene a desaparecer hacia 1720[37].

            Sin embargo, la comparación estilística del retablo de Puerto Moral con los del ámbito sevillano, no nos permite establecer parecidos directos. Por el contrario, el análisis nos induce a buscar la relación con otros centros de producción artística. No es Sevilla, naturalmente, el único centro proveedor de obras de arte de la archidiócesis hispalense. A lo largo del siglo XVIII, determinados talleres locales, vinculados de algún modo a Sevilla, consiguen hacer la competencia al gran centro artístico sevillano. Si en el sur, en la segunda mitad del XVIII, Cádiz sustituye a Sevilla en no pocos encargos, en el noroeste, y en la primera mitad del mismo siglo, la competencia le viene de los artistas de la Baja Extremadura.

            Las últimas investigaciones documentales sobre el patrimonio onubense han descubierto numerosas vinculaciones entre talleres escultóricos del sur de Badajoz y los pueblos de la Sierra onubense, especialmente en la primera mitad del siglo XVIII[38]. Quizás el ejemplo más significativo sea el retablo mayor de Cumbres Mayores (1719-1720), obra de José García, escultor de Llerena, autor también del retablo mayor de la parroquial de Valencia del Ventoso (1713-1723). José García interviene en 1722 en el retablo de la iglesia de la Concepción, de Cumbres Mayores, obra de Sebastián Jiménez (1719)[39].

            De este último autor, Sebastián Jiménez, sabemos que se mueve en el círculo artístico de Jerez de los Caballeros, uno de los más importantes del sur de Extremadura en el siglo XVIII[40]. Trabajó en retablos del sur de Extremadura: Fuente del Maestre (1719-23), Santa María de Fregenal (1732-40) y Aceuchal (1739-57), entre otros. Suele residir en el propio lugar del encargo, lo que revela una gran movilidad de su taller. Destaca el retablo mayor de la parroquial del Santísimo Cristo de las Misericordias, de Fuente del Maestre (1719-1723), con esculturas de Agustín Correa, de Llerena[41]. Al terminar el retablo de Fuente del Maestre, se avecindó en Aracena, donde contrató un retablo para el convento de San Francisco, de Fregenal[42]. Sebastián Jiménez trabaja en Cortelazor en 1736[43]. Sin embargo, en estos retablos, de fechas más avanzadas, utiliza como soporte el estípite.

            No conocemos el retablo del Castaño, que hizo Juan Ramos de Castro (+1759), de Jerez de los Caballeros, en 1732[44]. Ramos de Castro es autor de obras tales como los retablos del Villanueva del Fresno y de Ntra. Sra. del Reposo en la parroquial de San Bartolomé de Jerez de los Caballeros (1733), y los del Santo Ángel de la parroquial de Santa Catalina (1738), y de la Magdalena en la de Santa María (1740) de la misma ciudad[45]. A su muerte, 1759, dejó pendiente otro retablo para Castaño del Robledo[46], que lo continuó su yerno Agustín Núñez Barrero[47].

            Aunque el retablo mayor de Jabugo fue construido de nuevo por Manuel Cerquera Becerra en 1941[48], es fiel al diseño original, realizado por el artista portugués Ignacio de Silva Moura, según traza del maestro sevillano Ángel de Iglesias[49]. Ignacio de Silva, vecino de Jerez de los Caballeros en la década de 1760, interviene en los años de 1770 en la comarca próxima a Fregenal. Además del retablo mayor de San Miguel de Jabugo, hizo el manifestador de la iglesia de Santa María del Castillo en Fregenal entre 1775-1780[50].

            Podríamos apuntar a otros retablos de la Sierra onubense, de autores desconocidos, que podrían relacionarse con talleres extremeños: entre ellos, el retablo mayor de Puerto Moral y el de Encinasola, ambos de columnas salomónicas, anteriores a 1720, y el de Los Marines, de estípites y rocallas, del último tercio de aquel siglo.

            Los rasgos estilísticos del retablo de la Virgen de la Cabeza, de Puerto Moral, son similares a los de la Baja Extremadura y Sierra norte onubense, de los dos primeros decenios del siglo XVIII: a los ya mencionados de Valencia del Ventoso y Cumbres Mayores, y a otros, como el retablo mayor de las Clarisas de Llerena; el de Santiago, de la misma ciudad, y el de la ermita de Ntra. Sra. de la Hermosa, de Fuente de Cantos. Con ellos coincide, además del orden salomónico, en el gusto por una talla de escaso relieve y temas ornamentales muy simétricos. Como aquéllos, introduce en el conjunto una especie de manifestador o templete de arcos de medio punto, de planta trapezoidal, que avanza desde el plano posterior del retablo.

            Nada sabemos del encargo y ejecución, autoría y donante del retablo de la Virgen de la Cabeza. Por el emblema inquisitorial, podemos deducir que el donante debía estar relacionado con el Santo Oficio. Del clérigo de Puerto Moral, Juan García Granados, gran benefactor del templo parroquial, sabemos que estaba relacionado con el convento dominico de San Jacinto, de Triana, por el encargo del retablo del Rosario, en 1701. Desconocemos si pudo haber alguna conexión entre el donante y el convento dominico de San Pablo de Sevilla, donde se centraba la actividad del tribunal de la Inquisición, y donde se encontraba el referido Nacimiento de Jorge Fernández Alemán. Y si la relación del desconocido donante con la Inquisición nos remitiría a Llerena.

Altorrelieve de la Adoración de los Pastores

            El retablo de la Virgen de la Cabeza alberga en la parte inferior del cuerpo central una pieza de distinto origen y cronología. Se trata del altorrelieve de la Natividad de Jesús, en madera policromada (0,86 m. alto, 1 m. ancho), epígono del mismo tema que se encuentra en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, que plantea no pocas cuestiones: ¿cómo, por qué y cuándo vino a ser colocado en este retablo? Intentaremos responder a algunas de ellas, a partir de la información que la misma pieza nos aporta.

            Cuando dimos a conocer esta obra de arte, en 1981, ponderábamos la calidad artística de esta pieza, y abogábamos por una urgente restauración y un mejor emplazamiento que permitiera su contemplación[51]. Afortunadamente, hoy es una gozosa realidad, tras su restauración llevada a cabo por Miguel Ángel Mercado Hervás, y la adecuada disposición en el retablo.

            El altorrelieve compendia los relatos del Nacimiento de Jesús, de la Anunciación a los pastores, y de la Adoración de María, José y los pastores al Niño, recogidos en el evangelio de San Lucas. El escultor ha compuesto la escena a partir de los detalles narrados por el evangelista y los aportados por la tradición de los Apócrifos.

            José subió con María su esposa de Nazaret a Belén para inscribirse en el padrón ordenado por César Augusto. “Y sucedió que estando allí, le llegó la hora del parto, y dio a luz  a su hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo recostó en un pesebre, porque no hubo lugar para ellos en la posada. Había unos pastores por aquellos contornos, que dormían al raso y vigilaban por turno su rebaño durante la noche. De improviso un ángel del Señor se les presentó y la gloria de Dios los rodeó de luz y se llenaron de un gran temor. El ángel les dijo: No temáis, pues vengo a anunciaros una gran alegría, que lo será para todo el pueblo: hoy os ha nacido, en la ciudad de David, el Salvador, que es el Cristo, el Señor; y esto os servirá de señal: encontraréis a un niño envuelto en pañales y reclinado en un pesebre. De pronto apareció junto al ángel una muchedumbre de la milicia celestial, que alababa a Dios diciendo: Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad. Luego que los ángeles se apartaron de ellos hacia el cielo, los pastores se decían unos a otros: Vayamos hasta Belén, y veamos este hecho que acaba de suceder y que el Señor nos ha manifestado. Y vinieron presurosos, y encontraron a María y a José y al niño reclinado en el pesebre. Al verlo, reconocieron las cosas que les habían sido anunciadas acerca del niño […]” [52].

            El evangelio apócrifo Pseudo Mateo completa la escena con la presencia de la mula y el buey, como el cumplimiento de la profecía de Isaías: “El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su señor” (Is 1,3) y la de Habacuc: “Te darás a conocer en medio de dos animales” (Hab 3, 2).[53]

            La composición tiene un evidente sentido narrativo. Sobre un espacio abierto se levanta el portal, formado por tres ámbitos, articulados por cuatro pilastras cajeadas, rematadas capitel corintio. Dos de los tres espacios del edificio se cubren con una techumbre de madera y haces vegetales, a dos aguas. En el central, se abre una especie de venera sobre un arco rebajado, que descansa sobre las referidas pilastras. A la derecha, el cobertizo se cubre con el mismo sistema de vigas y ramaje, mientras que el espacio de la izquierda queda destechado, lo que aumenta el aspecto ruinoso del lugar. Como es bien sabido, los artistas han situado escenas evangélicas en medio de ruinas clásicas, para expresar la superación del paganismo por el evangelio de Jesucristo.

            Al fondo se abre un paisaje simplificado de rocas, árboles y arbustos. En el ángulo superior izquierdo, dos pastores, vestidos con túnicas cortas y cubiertos con caperuzas, danzan de alegría, mientras otro, sentado, toca la flauta, celebrando la noticia dada por el ángel.

            Ya en el portal, vemos en un segundo plano, bajo el arco de medio punto, a un pastor, vestido con gabán rojo y tocado con la caperuza, que sonríe gozoso ante el Niño. El asno y el buey, tras el pretil, asoman sus testas y dan calor al Niño con su aliento.

            En el centro del primer plano, el Niño recién nacido, desnudo, reposa sobre un pesebre en forma de gran cesto redondo, de mimbre trenzado y lleno de pajas. El cuerpo del pequeño, muy alargado, y algo desproporcionado, se mueve con naturalidad. La Virgen Madre, arrodillada y con las manos juntas, adora a su divino Hijo. Con todo recogimiento, los ojos bajos, viste traje jacinto y manto azul, y se cubre con un velo blanco, bajo el que se prolonga una ondulada guedeja de dorado cabello. San José, a la izquierda de la escena, abre los brazos, en un gesto de admiración, mientras contempla fijamente al Niño. Viste ropa de caminante, túnica larga de color rojo y mantelete sobre los hombros; de la correa pende una bolsa de cuero. Se cubre con media gorra de fieltro con la vuelta bajada, al uso de la época[54]. El cabello y la barba presentan abultados rizos.

            Hemos de destacar el naturalismo y la expresividad de las facciones de San José y del pastor, tan propios de la plástica tardogótica.

            Es evidente la relación de esta obra con la misma escena que aparece en el retablo mayor de la catedral de Sevilla, situada en la calle central del primer cuerpo. Ambas dependen, a su vez, de estampas flamencas, una de cuyas expresiones relivarias es el encasamiento central del retablo de Saluces, del Museo Comunal de Bruselas, atribuido al círculo de Jan Borman el Joven[55].

            La construcción del retablo de Sevilla se extiende a lo largo de más de ochenta años. LA parte central había sido diseñada y comenzada por Pieter Dancart (1481-1488), y continuada por Maestre Marco (1497-1506) y Pedro Millán (1507-1508), en un primer estadio (1481-1508). La segunda etapa (1508-1518) comienza con la incorporación de los hermanos Jorge Fernández Alemán, escultor, y Alejo Fernández, pintor, años en los que realizaron la parte central. A esta segunda fase pertenece el relieve del Nacimiento. Una tercera etapa (1518-1526) se produce cuando se quiere que se agilicen los trabajos, y se encarga a Gonzalo de Rojas que termine la pared que sustentará toda la imponente máquina. En ella continúan los hermanos Fernández. Sabemos que en 1526 se apremiaba a los escultores para que estuviera todo terminado con ocasión de la visita del emperador Carlos a Sevilla[56].

            A partir de 1551, se acomete la construcción y decoración escultórica de los laterales de retablo catedralicio, con la intervención de los maestros Ortega (1551-1555), Becerril (1551-1561), Roque de Balduque (1551-1561), Pedro de Heredia (1552-1562) y Juan Bautista Vázquez el Viejo (1561-1563)[57].

            En el taller de Jorge Fernández colaboraron varios escultores, para poder dar abasto a la infinidad de figuras de relieve y de bulto que requería el Retablo de la Cristiandad. Entre ellos se enumeran Miguel Florentín, Sebastián de Almonacid, Francisco y Bernardo de Ortega, aunque, por el sistema de trabajo, resulta muy difícil identificar la parte que hubiera puesto cada uno.

            La comparación entre las figuras principales de ambos retablos -Sevilla y Puerto Moral- nos arrojan similitudes que no pueden ser más estrechas, tanto en los rostros y en el cabello, como en la indumentaria. Santa María Virgen es una joven delicada y contemplativa, de cabello dorado y ondulado; San José, varón rudo y fuerte, lleva el pelo y la barba en forma de guedejas negras y abultadas. María, vestida con túnica, manto y velo; José, con ropón, mantelete, correa, bolsa y gorra en José. Ambas figuras son, como en Sevilla, de bulto redondo.

            Las diferencias, en cambio, aparecen en las figuras secundarias y en los detalles de fondos arquitectónicos y paisajísticos. En Sevilla, la escena del Nacimiento destaca sobre el resto de las escenas del majestuoso retablo, por ser la única que no es de relieve, sino de figuras de bulto redondo, albergadas en el interior de una espléndida arquitectura del gótico flamígero, que asemeja una cabecera poligonal. El portal, en Sevilla, queda reducido a la mínima expresión: un cobertizo con techumbre de paja sobre arco carpanel y pilastras rectas, para cubrir a los animales. En Puerto Moral, el portal es más amplio, de tres ámbitos, con cubiertas a dos aguas, y arco carpanel sobre pilastras cajeadas y capitel corintio, de formas muy parecidas al citado ejemplo de Bruselas, por lo que el corte clásico de las pilastras hay que atribuirlos más al modelo común flamenco que a la evolución propia de un estadio estilístico y cronológico más avanzado.

            La alusión a la Nunciata de los ángeles a los pastores, en Sevilla aparece muy reducida, sobre la cubierta del portal; sin embargo, en Puerto Moral adquiere mayor importancia, y le otorga una nota pintoresca que enriquece la composición. En Sevilla, como en Bruselas, aparecen ángeles con ropajes de amplios y quebrados pliegues, que no figuran en Puerto Moral. El Niño, en Sevilla, está envuelto en fajas, y reposa, no a ras del suelo, a la manera flamenca, sino en un pesebre rectangular; en Puerto Moral, el Niño, desnudo, reposa en un pesebre hecho de varetas trenzadas. La mula y el buey del retablo sevillano asoman la testa detrás del portal, sin embargo, no aparece ningún pastor que participe directamente en la escena, como en Puerto Moral, mientras que en el retablo de Saluces son tres los pastores del segundo plano.

            Sabemos que el maestro principal, Jorge Fernández, alternaba el trabajo del retablo con otros encargos, que surgían de una clientela que admiraba la belleza del retablo catedralicio, y que solicitaba determinadas esculturas o escenas a imitación de las de dicho retablo. Así ocurrió con los dominicos de Sevilla y con los de Écija. El 22 de septiembre de 1513, el prior del convento de Écija encargó a Jorge Fernández un Nacimiento, como el de Santo Domingo de Sevilla, con las siguientes características: una imagen de Nuestra Señora con el Niño Jesús y San José, tres medios pastores, y cuatro ángeles, dos de ellos se representarían volando y los otros dos de rodillas. Como fondo, labraría una montaña donde se ubicarían dos pastores tañendo sus flautas, con sus ovejas, y dos cabañas. Además, un buey y una mula “atados a una pesebrera con su ligadura que parezcan que salen de la dicha montaña”[58]. De esta obra astigitana sólo se conserva la figura de San José[59].

            Lo mismo debió ocurrir con las demás escenas del retablo de la catedral hispalense, que suscitarían numerosos encargos e imitaciones. Recordemos el relieve de la Purificación, del retablo mayor de Zufre, obra de Bernardino de Ortega, fechado en 1546. No obstante, el relieve de Zufre está más alejado de su modelo sevillano que el de Puerto Moral, tanto en la composición como en la caracterización de las figuras.

            Por todo lo dicho, podemos concluir que se trata de una obra del taller de Jorge Fernández Alemán, que puede situarse entre los años 1508 y 1518.

Conclusiones

            Desgraciadamente, no contamos con datos documentales sobre el encargo y ejecución, autoría y donante del retablo de la Virgen de la Cabeza. De la presencia del emblema inquisitorial, podemos deducir que el donante fue un personaje perteneciente al Santo Oficio, cuya personalidad por ahora desconocemos. No sabemos si pudo haber alguna relación entre el donante y el convento dominico de San Pablo de Sevilla, donde se centraba la actividad del tribunal de la Inquisición, y donde se encontraba el referido Nacimiento de Jorge Fernández Alemán; o si más bien la relación del donante con la Inquisición nos remite a Llerena.

            Hemos de contar con la existencia previa del relieve del Nacimiento, labrado en el taller de Jorge Fernández Alemán entre 1508 y 1518, de un retablo anterior, cuya procedencia ignoramos. Era costumbre que, para contribuir al pago de un nuevo retablo, fueran vendidas las tablas o relieves del antiguo.

            En cuanto al retablo, propiamente dicho, de la venerada imagen de la Virgen de la Cabeza, el anónimo donante, vinculado al Santo Oficio de la Inquisición, pudo aprovechar la presencia en Aracena o en pueblos cercanos, de algún maestro de la Baja Extremadura, al quien se le hiciera el encargo den el estilo todavía imperante del barroco salomónico, aproximadamente en la década de 1710-1720.

            Todo lo dicho queda sujeto a lo que un día nos puedan revelar los documentos, de los que, por ahora, no hemos podido disponer.

                                                                                          Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA
                                                                                                                                                     

^[1] RECIO MOYA, Rodolfo y Eduardo DEL VALLE DEL VALLE, “Iglesias serranas de repoblación”, en Huelva. Revista de la Excma. Diputación Provincial, 4 (dic. 1982) 70-71.

^[2] En el Diccionario de la Real Academia (ed. 1914), puerto es sinónimo de venta, o alojamiento para caminantes.

^[3] RUIZ GONZÁLEZ, Juan Enrique, Huelva, según las relaciones enviadas por los párrocos al geógrafo real Tomás López en el siglo XVIII, Huelva, Diputación Provincial, 1999, pág. 247.

^[4] Tomó posesión de su condición de villa el 8 de marzo de 1818, fecha en que “se nombró Cabildo, con jurisdicción ordinaria, civil y criminal”: Archivo Parroquial de Puerto Moral (APPM), Protocolo de esta Yglesia de Puerto Moral. Se hiso año de 1719, fol. 75 (en adelante: Protocolo de 1719). Sobre el proceso de emancipación, cfr. PÉREZ-EMBID WAMBA, Javier, Aracena y su Sierra. La formación histórica de una comunidad andaluza (siglos XIII-XVIII), Huelva, Diputación Provincial, 1995, págs. 469-474.

^[5] GONZÁLEZ SÁNCHEZ, Carlos Alberto, “El principado de Aracena en dos fuentes documentales del siglo XVIII”, en Huelva en su Historia, 2 (1988)555-558. JURADO ALMONTE, José Manuel, “Puerto Moral”, en Los pueblos de Huelva, Edit. Mediterráneo – Huelva Información, Madrid-Huelva, 1995, t. IV, págs. 990-993.

^[6] GONZÁLEZ, Tomás, Censo de población de las provincias y partidos de la Corona de Castilla en el siglo XVI, Madrid, 1829, págs. 334-338. Archivo General de Simancas (AGS), Real Patronato Eclesiástico, leg. 136.

^[7] Archivo Municipal de Sevilla (AMS), Conde del Águila, t. 61, nº. 1: CORTÉS ALONSO, Vicenta, Huelva, población y estructura. Institutos de Estudios Onubenses «Padre Marchena», Excma. Diputación Provincial, Huelva, 1976, pág. 57.

^[8] MADOZ, Pascual, Diccionario Geográfico Estadístico Histórico de España y sus Posesiones de Ultramar, t. 13, Madrid, 1849, pág. 288.

^[9] Así figura en el citado expediente de emancipación, en 1814: PÉREZ-EMBID WAMBA, Javier, Aracena y su Sierra, o.c., pág. 470.

^[10] GONZÁLEZ, Tomás, Censo de población de las provincias y partidos de la Corona de Castilla en el siglo XVI, Madrid, 1829, págs. 334-338. AGS, Real Patronato Eclesiástico, leg. 136.

^[11] APPM, Protocolo de 1719, fol. s. n., anotación de 20 de octubre de 1792: José Crispín López Navarro, capellán de la parroquia de Fuenteheridos y administrador de la ermita del Salvador declara que tiene rentas suficientes para que se celebre solemnemente la función del 6 de agosto.

^[12] Archivo Diocesano de Huelva (ADH), Justicia, Aracena, 1.3.155: Joaquín Martínez, vecino de Aracena, solicita le sea vendida la ermita del Salvador, de Puerto Moral, del Priorato de Ermitas de esta vicaría, año 1824. APPM, Protocolo de 1719, fol. 263.

^[13] ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, «Iglesia de San Pedro y San Pablo, de Puerto Moral (Huelva)», en Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo CLXXXI, Madrid, mayo-agosto 1984, cuaderno II, pág. 314.

^[14] APPM, Inventario de la parroquia de los Santos Apóstoles S. Pedro y S. Pablo y La Umbría de Aracena, s. a., mecanografiado en tinta roja, fol. 1.

^[15] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS), Gobierno. Visitas, leg. 05163, Libro 6 de Visitas, Visita a Puerto Moral, mandato 17.

^[16] AGAS, Gobierno, Visitas, leg. 05173, Visita a Aracena, fol. 24.

^[17] APPM, Puerto Moral. Fábrica. Libro de cuentas de la Fábrica de Puerto Moral que comenzó el año de 1712 y acabó el de 1732 (en adelante, Libro de Fábricas 1712-1732): año 1725, Visita de 5 de agosto, mandato 8º, fol. 33. Se da cuenta en la obra en la visita siguiente: ibidem, Visita de 7 de abril de 1728, fol. 22. La obra no estaba aún terminada en 1732: ibid., Visita de 29 de enero de 1732, mandato 3º.

^[18] “SIENDO CURA Y BENEFICIADO / DON JUAN GARCIA GRANADO / SE HIZO. SE PUSO AÑO DE 1727”. OLIVER, Alberto, Alfonso PLEGUEZUELO y José María SÁNCHEZ, Guía Histórico-Artística de la Sierra de Aracena y Picos de Aroche. Huelva, Aracena, Iniciativas Leader Sierra de Aracena y Picos de Aroche, S. A., 2004, pág. 205.

^[19] CUELLAR CONTRERAS, Francisco de Paula, “Retablo para Nuestra Señora del Rosario en Puerto Moral (Huelva). Obra del maestro ensamblador y escultor Miguel Franco en 1701” en Tabor y Calvario, nº 11, Sevilla, 1990. OLIVER, Alberto, Alfonso PLEGUEZUELO y José María SÁNCHEZ, Guía Histórico-Artística de la Sierra de Aracena y Picos de Aroche, o.c., pág. 206. Iidem, en CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús [et al.], Guía artística de Huelva y su provincia, Huelva, Diputación, Servicio de Publicaciones; Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, pág. 197.

^[20] OLIVER, PLEGUEZUELO, SÁNCHEZ, o.c., págs. 204-206. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús [et al.], o.c., págs. 195-197.

^[21] Sobre la Virgen de la Cabeza, cfr. MELGARES RAYA, José, “Diócesis de Jaén. Nuestra Señora de la Cabeza, Andújar”, en CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Coord., Guía para visitar los Santuarios Marianos de Andalucía Oriental, vol. 11 de la serie María en los Pueblos de España, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, págs. 216-221.

^[22] CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Segismunda, libro III, cap. VI: edic., Obras completas, Madrid, Aguilar, 1970, pág. 1909.

^[23] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía. Huelva, Diputación Provincial, Huelva, 1981, págs. 430-431, lám. 208.

^[24] APPM, Inventario parroquial de Puerto Moral y La Umbría de 1937, fol. 2.

^[25] APPM, Protocolo de 1719, fol. 1: “Protocolo de los números de la fábrica de la Parrochial de Sr. Sn. Pedro de esta villa de Puerto Moral y de las Cofradías fundadas en dicha Yglesia […] – La milagrosa imagen de Ntra. Sra. de la Caveza, al folio 273”. El folio 273 se intitula así: “La milagrosa imagen de Ntra. Señora de la Cabeza tiene los números siguientes […]”.

^[26] APPM, Libro de Fábricas 1712-1732, Visita de 29 de enero de 1732, mandato 5º.

^[27] Ibidem, fol. 273.

^[28] Ibidem, fol. 293.

^[29] Ibidem, fol. 306.

^[30] RUIZ GONZÁLEZ, Juan Enrique, Huelva, según las relaciones enviadas por los párrocos al geógrafo real Tomás López en el siglo XVIII, o.c., pág. 247.

^[31] ADH, Justicia, Puerto Moral, caja 454 bis: “Puerto Moral, Copª del Ynventario”, Puerto Moral, 1851, julio, 5.

^[32] Archivo Municipal de Puerto Moral (AMPM), Actas Capitulares de 1953 a 1965, Sesión extraordinaria de 29-7-1956, fols. 19-19 vº.

^[33] HOFMANN, Johann Jacob, Lexicon Universale […], Leiden, Jacob. Hackius, Cornel. Boutesteyn, Petr. Vander Aa, & Jord. Luchtmans, 1698, t. 4, pág. 752 a-b: “Vexillum Inquisitionis, seu S. Officii […] In Hispania vero, crucem truncatam, inter gladium et ramum olivae itidem, constitutam, cum verbis Exurge Domine et judica causam meam. Psalm 73. v. 22. Phil. a Limborch, Historia Inquisitionis, l. 4, c. 41.”

^[34] Salmo 84, 11.

^[35] Salmo 149, 7.

^[36] Ezeq 33, 11.

^[37] HALCÓN, Fátima, “El retablo salomónico”, en HALCÓN, Fátima, Francisco HERRERA y Álvaro RECIO, El retablo barroco sevillano, Sevilla, Universidad de Sevilla – Fundación El Monte, 2000, págs. 3-100.

^[38] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso, “Dos retablistas extremeños en la Sierra de Huelva: el caso de Cumbres Mayores”, en VII Jornadas del Patrimonio de la Comarca de la Sierra. Cumbres Mayores (Huelva), abril de 1993, Huelva, Diputación Provincial, 2001, págs. 113-122. TEJADA VIZUETE, Francisco, “Relaciones artísticas entre el sur de Badajoz y la Sierra de Huelva. Breves apuntes”, ibidem, págs. 291-304.

^[39] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 1981, pág. 255. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, “El mecenazgo americano en las iglesias de Cumbres Mayores”, en Actas de las IV Jornadas de Andalucía y América, Sevilla, 1985, págs. 141-150. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “El legado del capitán Juan Gómez Márquez a Cumbres Mayores”, en Temas de Estética y Arte. XIII, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría – Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Sevilla, 1999, págs. 127, 141-145. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso, “Dos retablistas extremeños en la Sierra de Huelva: el caso de Cumbres Mayores”, o.c., págs. 116-118. TEJADA VIZUETE, Francisco, Retablos barrocos de la Baja Extremadura, Mérida, Junta de Extremadura, Consejería de Educación y Ciencia, 1988, pág. 38. 

^[40] Ibid, pág. 473.

^[41] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, Retablística de la Baja Extremadura. Siglos XVI-XVIII. Mérida, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro Regional de Extremadura, 1991, pág. 238. SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo y Francisco TEJADA VIZUETE, “Artes plásticas del siglo XVIII”, en Historia de la Baja Extremadura, v. II, Badajoz, 1986, 991-993. TEJADA VIZUETE, Francisco, Retablos de la Baja Extremadura (siglos XVII-XVIII), Mérida, 1988, pág. 88.

^[42] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 262.

^[43] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., pág. 399. Residía entonces en Aracena.

^[44] TEJADA VIZUETE, Francisco, “Relaciones artísticas…”, o.c., pág. 297.

^[45] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 468, 557. Sobre Juan Ramos de Castro, cfr. SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo y Francisco TEJADA VIZUETE, o.c., 986-988.

^[46] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 469.

^[47]  HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 401, 542-543.

^[48] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., pág. 83. OLIVER, Alberto, Alfonso PLEGUEZUELO y José María SÁNCHEZ, Guía Histórico-Artística de la Sierra de Aracena y Picos de Aroche. Huelva, o.c., pág. 188. Iidem, “Jabugo”, en CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús [et alii], Guía artística de Huelva y su provincia, o.c, pág. 186.

^[49] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 508.

^[50] HERNÁNDEZ NIEVES, Julián, o.c., pág. 444, 545.

^[51] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., pág. 162-163, lám. 88.

^[52] Lc. 2, 1-20.

^[53] Pseudo Mateo, XIV: SANTOS OTERO, Aurelio, Los Evangelios Apócrifos, Madrid, BAC, 10ª edic., 1999, pág. 205.

^[54] BERNIS, Carmen, Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid, 1962, págs. 92-93, fig. 35.

^[55] MORÓN DE CASTRO, María Fernanda, “Análisis histórico estilístico”, en AA. VV., El retablo mayor de la Catedral de Sevilla. Estudios e investigaciones realizados con motivo de su restauración, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1981, pág. 143.

^[56] JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, Manuel, “El Retablo mayor de la Catedral de Sevilla y sus artistas”, en Documentos varios, t. I de Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, 1927, págs. 9-55. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Retablos y escultura”, en AA. VV., La Catedral de Sevilla, Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991, págs. 244-253, láms. 202-235.

^[57] Ibidem, págs. 121 ss.

^[58] MURO OREJÓN, Antonio, “Artífices Sevillanos de los Siglos XVI y XVII”, en t. IV de Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, Laboratorio de Arte, 1932, pág. 49.

^[59] AGUILAR DÍAZ, Jesús, “Nuevas aportaciones a la obra escultórica de Jorge Fernández Alemán”, en Laboratorio de Arte., nº XVIII. Sevilla, 2005, pág. 112. Idem, El convento de San Pablo y Santo Domingo de Écija. Siglos XIV-XX. Estudio Histórico-Artístico, Écija, 2006.

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